Илона Лебедева - "Молодые абстракционисты: одиночки или сообщники?"

Это всего лишь ряд личных наблюдений, сделанных в процессе работы и общения с молодыми художниками, обращающимися в своем творчестве к абстрактным формам. Не все из перечисленных ниже авторов считают себя абстракционистами, будучи таковыми по внешним, формальным признакам. В процессе работы довелось пообщаться с двадцати- и тридцатилетними художниками, с опытными профессионалами, а также с теми, кто совсем недавно заявил о себе всерьез. Было очень интересно узнать, что их толкает в работу с абстрактными формами (они сами осознают всю трудность своего выбора). Важно понять, насколько наши молодые авторы отдают себе отчет в глубине и богатстве традиции, с которой они работают. Обращаются ли они к ней сознательно или получающиеся отвлеченные формы скорее случайны. И, наконец, как они оценивают потенциал выразительных возможностей живописи в современном искусстве, которое многие вообще не считаются подходящим моментом для дальнейшего развития живописи.

Итак, прежде всего, показательно, что в нашей стране вообще есть совсем молодые авторы, которые обращаются к абстракции: не секрет, что с этим направлением достаточно сложно работать всем – и искусствоведам, и галеристам, и журналистам, и зрителям, т.к. абстракция до сих пор непросто воспринимается публикой, о ней не так много качественных текстов в помощь зрителю, при этом авторы абстрактных произведений часто относятся довольно отстраненно к арт-рынку или даже открыто противопоставляют свое искусство популярным трендам. Таким образом, наша современная абстракция напоминает разновидность «искусства для искусства» или точнее «искусства для себя», что уже само по себе представляет собой достаточно редкое и достойное внимания явление.

Складывается впечатление, что неожиданно для самой себя, абстракция стала одним из средств «реанимации» живописи. Именно абстракция, в том числе живописная, стала той областью, где, с одной стороны, все еще возможны формальные и чисто живописные эксперименты, а с другой, имеется шанс создать соответствующее внутреннему состоянию современного автора произведение искусства. Похоже, абстракция по-прежнему остается неким пространством личной свободы автора.

Сегодня в искусство пришло совершенно новое поколение художников, которое не воспринимает абстракцию как возможность прильнуть к недоступному. Или же как знак свободы, каким в большей или меньшей степени была абстракция для их коллег постарше. Этим молодым ничего не запрещали. Отсюда совершенно иные формы их искусства: при отсутствии бунтарского духа (который зачастую раньше коренился в самом обращении к абстракции) рождаются вполне экспериментальные произведения. С ощущением политической свободы новые абстракционисты более себя не связывают. Но остается ощущение свободы личной: в творчестве и рыночной конъюнктуре, т.к. заявить себя абстракционистом до сих пор означает сделать определенный выбор – выбор, который в большинстве случаев значительно осложнит личную историю продаж.

1. Новое содержание. Молодая абстракция совершенно иная по своему содержанию: например, она чаще всего не является формой передачи «тайного», метафизического знания, как это было у многих наших авторов 1960-х. И вообще вокруг современной абстракции практически развеян ореол таинственности и запретности, которым она была окружена ранее. Скорее появляется игровой контекст и налет концептуальности, а также новая лирика, которая построена на более тонких оттенках чувств и эмоций, на более сложном сопоставлении индивидуального и общего, как это происходит в работах одного из наших самых известных молодых авторов – Виктора Алимпиева. Живопись отнюдь не является его единственной или даже основной техникой работы (Виктор более известен как художник видеоарта), но примеры его произведений в манере абстрактной живописи являются во многом показательными (ил. 01).
Эта работа называется «Нас 10.000». Здесь нет явного сюжета, зато есть целая история: обычно работы Алимпиева похожи на след, вспышку воспоминания, до которого свернулось, сжалось в памяти целое событие. Содержание этого холста звучит как последняя и резюмирующая фраза в конце абзаца с некоторым развернутым размышлением. Его работа – это одновременно и исследование пространства (Виктора интересует расположение масс цвета, их стремление заполнить холст), его структуры (соотношение вертикальности и горизонтальности) и мастерская техника. Виктор использует сложное, многослойное письмо с лессировками даже в тех работах, которые кажутся написанными очень просто, его интересует эффект глубины пространства и мерцания цвета, его свечения . Это произведение – размышление над определенной темой. И, как итог этого размышления, – некое вполне концептуальное высказывание.

Когда я говорю о новой выразительности и новой лирике работ, то на примере этого художника можно увидеть, как он обращает внимание на крошечные детали, которые ранее, кажется, ускользали из поля зрения живописцев. Но именно эти детали очень характерны для человека, причем именно современного – они точно и полно характеризуют наш мир, наше измерение. Например, работы Виктора, по его собственным словам, фиксируют момент застылости, паузы между движениями. Это пауза, наличия которой человек, возможно, и не подозревал, но смог увидеть ее благодаря новейшим технологиям и задумался о ее значении, о своих чувствах и ощущениях в момент таких едва уловимых пауз. Анатолий Осмоловский в интервью с Виктором Алимпиевым как раз говорит об этом: «Изобразительное искусство — это вид остановки». Повторяемость элементов в работах Виктора понята как качество, которое характерно именно для человека и человеческого общества – и художник сам говорит об этом в своем интервью Анатолию Осмоловскому, с которым общается и сотрудничает: «В природе нет ничего, чтобы походило друг на друга. Там нет ничего такого, что было бы идентично друг другу. Только человек смог создать повторяемые вещи» . И оказывается, что в определенных паузах восприятия толпа сводится к нескольким повторяемым элементам – как в этой работе. Сам автор говорит о своей живописи следующее: «Для меня важна, если можно так сказать применительно к живописи, хореографическая точность. Например, неравноценность вертикали и горизонтали, обусловленная нашим гравитационным бытием, делает всякую наклоненность «поклоном». Только высокая точность угла и изгиба делает его благодарным или униженным… При этом – несмотря на многослойную технику (а, точнее, благодаря ей тоже) – я стараюсь добиваться ощущения «мгновенности» изображения (не быстроты, как скажем в каллиграфии, а именно «мгновенности»): как отпечаток, рентген, «свидетельство». Словом, когда «объект изображения» – предмет зрелища – не вызывает и тени вопроса о своей случайности».

Пример Виктора во многом показателен: говоря о новом содержании нашей современной абстрактной живописи, я подразумеваю не столько какие-то новые темы, сколько использование художниками новой «оптики», новых ракурсов привычного. К каждому крошечному сюжету современные авторы подходят будто с микроскопом – и вот уже в мотиве, на который мы ранее не обращали внимания, ощущается большая, эпическая тема. Таким мотивом может стать что угодно: крошечная деталь, личное эмоциональное переживание, маленькое наблюдение. Другим примером того, как это происходит, может послужить работа совсем юной художницы Светланы Шуваевой – «Подъезд» (ил. 02): в основе этой работы как раз лежит вроде бы крошечное, мимолетное личное наблюдение автора – как определенная ритмика линий и цвета рождает в сознании ощущение подъезда. В своей работе Света как раз и старалась передать «ощущение», т.е. запечатлеть что-то совершенно неуловимое и очень личное. Но наблюдение действительно, на мой взгляд, оказалось очень метким – и получается, что этот личный сюжет может каждому зрителю открыть выход на воспоминание о своем устало-монотонном или каком-то другом по характеру движении, о собственной жизненной ситуации. И вот уже за личной историей одного художника вырастают десятки личных историй-воспоминаний его зрителей.

2. Следующий вопрос звучит, как это ни странно, примерно так: «А являются ли абстракционисты абстракционистами?». Дело в том, что большинство молодых художников не подразделяют живопись на какие-либо подгруппы, а искусство на подвиды: для них существует некий единый процесс творчества, внутри которого для достижения своих целей они используют самые разные средства и техники (и живописные, и цифровые, и прочие). Таким образом, они не делят самих себя на «абстракционистов», «реалистов» и кого-либо еще. И в этой цельности их мировосприятия видна изменившаяся картина современного мира: нет больше так называемых «лагерей» живописцев, между которыми ощущалось более или менее явное противодействие. Изменилось и само проблемное поле современного искусства. Если примерно до 1980-х годов абстракция служила своего рода школой для многих авторов и попробовать свои силы в ней было в некотором роде делом чести и поэтому многими художниками создавались «абстрактные работы», то теперь молодые авторы создают не «абстрактную работу» как таковую. Это просто некие образы, в которых важна, прежде всего, сила их выразительности и оригинальность. А сколь отвлеченным получился такой образ – решать сторонним наблюдателям. Евгения Кикодзе – автор проекта «Черная работа», посвященного молодым абстракционистам, заметила, что в процессе подготовки своей серии выставок, ей пришлось определенным образом расфокусировать зрение, чтобы иногда увидеть абстракцию и там, где ее нет. Странным образом, при всей своей осязаемости и видимости конечного результата сама идея абстракции в современном искусстве, на мой взгляд, приобретает некую эфемерность: глаз фиксирует наличие абстрактных образов, а мозг отмечает их иную природу – не чисто живописную и не чисто концептуальную, а более сложную, смешанную.

Переходя к конкретным примерам, хотелось бы сразу же оговориться, что, будучи противником навешивания на авторов «ярлыков», все используемые определения приводятся с осознанием условности их использования. Так, исключительно для удобства подачи материала, авторы разделены на две группы: «живописцы» и «концептуалисты». Для первых характерно использование живописи как основной технологии создания образа. И для них же первостепенную важность имеет решение чисто живописных задач – важен ИТОГ, РЕЗУЛЬТАТ работы. Для вторых живопись лишь один из многих инструментов и важен бывает не столько результат, сколько ПРОЦЕСС создания произведения: мысли, идеи, переживания по этому поводу.

Итак, «живописцы». Для них живопись все еще ценна сама по себе и в своем лексиконе они используют понятия, традиционные для этой техники: соотношение объемов в пространстве, покой и ритм, структурирование самого пространства, глубина и плоскость, цвет – его сила эмоционально-психологического воздействия, его красота. Их работы могут носить повествовательные названия, задающие зрителю направление интерпретации, но перевешивает не концептуальная подоплека, а сама живописная материя. Как раз на эту тему, кажется, хорошим примером послужат работы молодого автора из Петербурга Филиппа Кондратенко. Уже в некоторых из его ранних работ ощущается упрощение форм, их сведение к пятну и линии (ил. 03). С этими элементами он и работает в настоящий момент: вот целая серия работ, построенных просто на любовании пятнами цвета (ил. 04–09).


В его произведениях встречаются почти правильные простейшие геометрические формы и их фрагменты, но, по сути, дело не в них. Художник исследует энергетику цвета (в данном примере – красного), его массу, плотность, силу давления, подверженность силе тяжести, его способность к сжатию и растяжению, его характер и настроение, а также особенности воздействия на зрителя.

Для московской художницы, ученицы Н.Андронова и П.Никонова, Натальи Ситниковой, абстракционизм стал, по ее собственным словам, не просто сознательным выбором, а творческим кредо. Для этого автора абстракция вообще является (по словам самой Наташи) своего рода мерилом: уровня мастерства коллег, цельности и зрелости личности художника, возможности создать самостоятельное высказывание. Сама она начинала с работ, которые по духу немного напоминают произведения ее знаменитых родителей, художников-семидесятников Ольги Булгаковой (ил. 10 – Портрет Гоголя) и Александра Ситникова (ил. 11 – Раненный петух, 1979). А вот несколько работ Наташи 1998 и 1999 годов (ил. 12–14). Ее современная манера, стиль середины 2000-х, представлен в следующих работах (ил. 15–20), про которые искусствоведы говорят, что в них Наташе «близка не событийность, а эмоциональная составляющая» (А.И. Морозов);
«к абстракции она обращается как к адекватному языку выражения собственного эмоционального опыта» (А. Боровский). Ксения Богемская отметила, что Наташа «рассматривает каждый цвет как несущий собственный, определенный смысл: красный – самый энергетичный, синий – духовный, коричневый – цвет земли». Сама Наташа отмечает: «Многие современные художники занимаются абстракцией, потому что элементарно не могут нарисовать фигуру. Я всегда вижу по абстракции, может ли человек рисовать с натуры. Уверенность, с которой человек ведет линию, говорит о том, насколько свободна его рука в профессиональном смысле слова».








В своей живописи Наташа особое внимание действительно обращает на цвет, так же одной из важнейших характеристик для нее является степень эмоциональной выразительности произведения. Художница считает, что с помощью абстракции можно выразить любую тему. Особой темой самой Наташи я бы назвала исследование энергий цвета.

А вот еще один молодой московский абстракционист – Алексей Ваулин. Он начинал с весьма фигуративных работ (ил. 21–22), а уже к концу учебы, в конце 1990-х пришел к чисто абстрактным формам (ил. 23 – 30).
Для этого автора важны, прежде всего, пространственные отношения: взаимодействия масс, ритмика, создание эффекта объема и глубины изображения благодаря фактуре, сложному письму, собственным находкам, сочетанию разных принципов выстраивания пространства. Алексея также волнуют проблемы взаимодействия произведения со средой и возможность создания саморазвивающейся, практически бесконечной картины. В своем творчестве он обращается к разным темам, среди которых одиночество, память и такая особая тема, как подвижность, текучесть материи, ее единая природа и внутренняя цельность.

Это автор, который погружен в традицию абстрактной живописи в том смысле, что хорошо ее знает, думает о ней, перерабатывает ее. В свое время для него был важен опыт восточных учений, тех разновидностей философии, в которых говорится о цельности мира. А также о причинно-следственной взаимосвязи всех явлений (видимых и невидимых), равнозначности и ценности начал, которые в западной философии обычно разбиваются на известные пары (добро – зло, жизнь – смерть, тьма – свет), где в каждой паре наблюдается противодействие.
В творчестве Алексея этот опыт осмысления восточной философии какое-то время сказывался опосредованно: например, в том, что художник в начале и середине 2000-х старался писать равновесные (как он сам их называет) композиции, в которых не отдавалось бы явное предпочтение одному цвету или одному ритму. Так появилась своего рода серия работ в черно-белой гамме, построенная на сложнейшей ритмике этих цветов.
Да и цвет в его работах – понятие неоднозначное: и черный, и белый чаще всего образованы множеством цветов; и в черном, и в белом художник старается подчеркнуть сложность и, как это ни странно звучит, светозарность, сияние. Особенно тщательно он разрабатывал эту тему в одной из своих работ, которая называется «Черный алмаз» и теперь находится в собрании Третьяковской галереи (ил. 31). Но по большому счету, для этой группы авторов тематика вторична, главное – сама живопись. Хотя эти художники работают в традиционной технике и, можно сказать, в традиционном духе, мне кажется, что они улавливают очень важную волну современного искусства – это ценность личных эмоциональных переживаний. Здесь я не хочу сказать, что это новое настроение (оно начало «набирать обороты» как минимум с середины ХХ века). Но индивидуализм, субъективизм, тонкость и неповторимость личного эмоционального опыта, его интуитивная природа – все это, по моему убеждению, очень важные характеристики для современного искусства. И это видно не только в живописи (а даже более отчетливо – в театре, хореографии и некоторых других видах искусства). Каким образом авторы, которые, прежде всего, ощущают себя живописцами, решают для себя вопрос актуальности живописи? Мне кажется, именно за счет поиска своих тем и затем обнажения собственного, глубоко личного и эмоционального отношения к выбранным темам.

Следующего автора – Влада Кулькова – я бы тоже отнесла на данный момент к группе «живописцев», хотя он уже сейчас использует элементы концептуализации своего искусства: ему явно интересна техника живописи, в ней он чаще всего пока и работает.
И его пример как раз достаточно показательный: он приобрел некоторую известность в Москве после того, как «приспособил» традиционную технику живописи в духе абстрактного экспрессионизма и с некоторыми чертами граффити для выражения найденной им очень современной темы – темы странных персонажей, населяющих город, или, как он сам их называет, «стрейнжей» (ил. 32–35).
Он также интересен как акварелист (ил. 36) и скульптор, точнее, я бы сказала, автор объектов (ил. 37). Эта фотография экспозиции на Винзаводе приведена мной здесь для того, чтобы был понятен формат его работ (ил. 38).




Алексей Ваулин, о котором я говорила до этого, также нашел свои темы и одна из них – это отображение как он их называет «эмоциональных портретов» разных персонажей: и вымышленных, и исторических. Вот, например, образ Леди Ди (ил. 39). Художник говорит об этой работе: «Образ Леди Дианы не ассоциируется у меня с белым, как не ассоциируется с чем-то спокойным, покорным, усмирено-мученическим. Для меня это мятущийся характер. А в голубой гамме ее захотелось изобразить потому, что я чувствую в ней огромную доброту и духовность, а еще огромную силу, которую она далеко не всю успела подарить этому миру. Ее сила также ассоциируется у меня с синим».

Вторая группа авторов – и еще раз подчеркну, весьма условно – обозначена мной как «концептуалисты», ибо в их живописи всегда важен процесс ее появления, кухня ее изготовления, и чаще всего в ней есть история. Как бы ни были важны чисто живописные проблемы, но история, рассказ (причем с достаточно большим запасом интерпретаций) всегда чуть-чуть перевешивает. Конечно, это качество их произведений нельзя однозначно определить как концептуальность, тем более что сами авторы чаще всего не считают себя концептуалистами. Если первая группа авторов сознательно создает абстрактные композиции, то у этих художников абстракция как бы «получается случайно»: как побочный и может быть даже для них самих неожиданный результат интеллектуальной проработки какой-либо темы. К этой группе авторов я бы отнесла и Виктора Алимпиева, о котором речь уже велась, и ряд других молодых имен: Владимира Логутова, Давида Тер-Оганяна, Светлану Шуваеву.

Работы самарского художника Владимира Логутова представляют собой следы каких-либо действий: потеков (ил. 40–41), закрашиваний (ил. 42) и т.д. (ил. 43). Работая таким образом, Владимир по меткому замечанию Евгении Кикодзе «отказывается от дискретности образа и тотального контроля над ним». Художник стремится наделить свои живописные произведения категориями «случайности» и «стихийности». Картина в его понимании представляет собой лишь этап в определенной последовательности креативных действий. Она интересна, как объект, который обладая весьма определенными техническими возможностями должен как минимум привлечь и как максимум удержать рассеянное, клиповое внимание современного зрителя. Сам автор считает, что картина никак не меняется и это лишает зрителя нарратива, поэтому он также обращается к видео. Как живописец он, по его собственным словам, «вышел из традиционной живописной школы, как нам преподносили в институте. Видео – это попытка возрождения таких же отношений, как у зрителя с картиной».

В серии «Черная Геометрия» Давида Тер-Оганяна (ил. 44–47) абстракция образуется за счет значительного удаления от формы и я бы даже сказала от проблемы, которую исследует Давид. При ближайшем и более внимательном рассмотрении в очертаниях этих фигур угадываются контуры Африки,
что подтверждает авторский комментарий: «Эта серия живописных холстов наглядно демонстрирует брутальный ход истории разделения африканских государств европейцами».


А вот уже упоминавшаяся с работой «Подъезд» самарская художница Светлана Шуваева считает, что сама «форма должна говорить о своем происхождении, о тех процессах, которые привели к ее появлению/проявлению. Важен скорее процесс создания, чем итог. Важна способность формы открывать свои новые прочтения» . Светлана относится к тем авторам, для которых интересен момент случайности в работе: «Художник бы не являлся художником, если бы не проявлял свою авторскую волю. Но лично я замираю перед случайно сложившимся, и это производит на меня большее воздействие, чем авторская работа. В случайности есть элемент стихии, небрежности, сопротивление природы искусственному. Когда на моей работе обнаруживается незапланированный потек краски или она начинает трескаться, я очень долго не могу решить как поступить дальше – оставить или действовать в соответствии с планом.
Рассудок всегда на стороне запланированного, а эмоции на стороне случайного» (ил. 48: случайное/авторское). Концептуальный эффект иногда возникает в работах Светы как бы случайно: так произошло с книгой «Легенда», все страницы которой закрашены каким-либо цветом, соответствующим по настроению закрашенному тексту или, напротив, оставленной фразе (ил. 49–52). Эта работа, по признанию Светы, начиналась как чисто формальный эксперимент, но в процессе создания книги пришло понимание того, что это – работа не только с формой, но и со смыслом – с текстом. Это уничтожение одних фраз – лишних, и подчеркивание других – зацепивших. Что интересно, Света в этой работе закрашивает страницы знаменитого эпоса Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле» – и «на выходе» получается ее собственная легенда.

Помимо живописи Света увлекается фотографией и медийным искусством, что активно использует в своей работе – в том числе и для создания абстрактных композиций. Светлану интересует «процесс получения абстрактного изображения на основе реалистичного». Или еще можно сказать, что ей «нравится изобретать фильтры для зрения, материалы для этого могут быть самые разные: сканер, маркер, трафарет и т.д.» . Этот прием использован в сложении другой абстрактной серии – «Сканы», изображения в которой получены путем сканирования известных репродукций и телевизионных изображений (ил. 53–60).
   Во всех случаях произведение начинается с фиксации некоего процесса работы с формой и уже в этом процессе вся серия обрастает неким содержанием, которое у каждого зрителя может быть своим. Светлана отмечает по этому поводу: «В абстракции меня привлекает сам процесс распознавания изображения, всматривание. Если на реалистическое изображение достаточно кинуть беглый взгляд, чтобы приблизительно понять, что именно в нем изображено, то при взгляде на что-то абстрактное этот процесс удается запустить не сразу. Сознание приходит в тупик, оно ничего не распознает. Вот этот временной промежуток между зрителем и картиной мне интересен. В нем решается, останется ли тупик тупиком или он станет дверью в изображение» . И, наконец, еще один пример абстракции, которая «получается» в результате концептуальной работы художника – серия того же автора, Светы Шуваевой, «Афиши» (ил. 61 – 63).
Здесь каждая работа стала результатом сведения настоящих городских афиш к основным дизайнерским элементам макета, то есть, как бы процесс, обратный процессу их создания, по сути – отсекание лишних деталей и обобщение оставшихся.

Подводя некоторые итоги, хотелось бы отметить, что хотя творческие позиции наших молодых авторов очень разнятся, они выглядят на арт-сцене вполне сложившимися, яркими индивидуальностями. При этом, как видим, у них есть и некоторые схожие черты отношения к материалу и работе. Можно констатировать, что молодые абстракционисты не выступают единой силой, так как они все очень разные и в то же время в том, что они есть (и именно такие) чувствуется некая общность – общность интереса к живописи и ее выразительным возможностям. Пожалуй, то немногое, что их объединяет – это желание противопоставить свое творчество обилию типовых медийных клише, которые сейчас так распространились в искусстве. Абстракция для них – это своего рода отдушина и возможность заниматься творчеством как таковым. И здесь снова хочется процитировать Анатолия Осмоловского, который вслед за многими современными критиками также считает, что одним из важнейших «аспектов современного искусства является создание уникальных вещей». Возможно, именно это желание чистого творчества объясняет обращение молодых авторов к языку абстрактного искусства, которым так непросто заниматься в нашей стране.

Очень плодотворную, на мой взгляд, попытку некоторым образом осмыслить этот материал сделала в прошлом году куратор галереи Гельмана Евгения Кикодзе в своем проекте «Черная работа», собравшем некоторых молодых абстракционистов. Для этого куратора абстракционисты, именно живописцы, ценны тем, что работают сами. Она заметила, что «в век, когда так легко все тиражируется, когда подготовительная работа легко перепоручается помощникам, самое интересное – сама живопись – превращается в «черную работу», т.е. работу, которую нельзя никому перепоручить. Потому что в живописи – это самая важная часть работы». Такова изящная концепция, отразившаяся в названии проекта. Позволю себе процитировать некоторые точные формулировки Евгении Кикодзе: «Абстракция рождается в переломные моменты и, в то же время, в моменты свободы, когда нет устоявшегося рынка. Рынок убивает свободу – и косвенно настоящую, никем не ангажированную абстракцию. Поэтому говоря в парадигме свободы – сейчас не время абстрактной живописи. Вообще для меня абстракция – это жест художника, обнаруживающего материальность предмета, материи, живописи и конкретность своей идеи (ведь мысль всегда конкретна). Центр тяжести сейчас переносится с картины на мир. Это картина позволяет себе быть абстрактной. Самому произведению нужна свобода, чтобы оно могло свободно транслировать свои идеи и системы во вне. Вот тогда картина складывается».

Лично у меня при работе с этим материалом сложилось ощущение, будто абстракция на сегодняшний день ценна не столько сама по себе, сколько в качестве уникального в своем роде камертона. По нему можно определять настроение общества: степень свободы и коммерциализации, уровень художественного образования и сознания, моменты самопрезентации всех участников художественного процесса в системе современного искусства, тоска по важным личным открытиям, которые можно сделать средствами искусства и которые могут подняться на уровень универсальных утверждений, касающихся каждого.

Илона Лебедева
январь 2011 г.